林伟正：五台山文殊骑狮像的宗教图像历史与视觉文化分析（上）
作者
林伟正，芝加哥大学艺术史系
【摘要】根据文献和传说，五台山文殊骑狮像在8世纪初出现在五台山，之后就成为五台山文殊信仰中最重要的宗教图像。尽管其传播广、时间久，文殊骑狮这个图式却基本保持不变，在中国宗教图像史中成为一个独特的例子。然而细究之，有许多问题还尚未被详细讨论过。当早期佛教图像还是以坐像或立像为主，五台山信仰如何决定了“文殊骑狮像”为其最有代表性的图像？虽然文殊和骑狮的组合不变，其图像的呈现方式与五台山图之间的关系却不尽相同，是什么因素导致文殊骑狮图像的转变？本文尝试从该图像的起源、传递、转变和再利用，重建五台山文殊骑像的历史。在这个历史中，图像并非处于被解释的对象，而是塑造五台山信仰和其演变的重要因素。
图1 “敕建五台山文殊菩萨清凉胜境图”，91 厘米×50厘米，国家图书馆藏，约1870年
中国国家图书馆藏有一张《敕建五台山文殊菩萨清凉胜境图》（图1），木刻单色印刷，纵、横为 91 厘米×50 厘米，无纪年，国图档案将它定为约 1870 年的清末作品。[1]这张少有人注意的五台山图有一些值得思考的细节：四个台顶分布在画面上方，由右至左分别是东、北、中、西台顶，南台则在下方中央处，共同环绕形成五台山区，与实际五台山地理环境大致相同（图 2）。夹杂于山区间的是 155 个标有榜题的古今胜迹，它们与五顶的方位关系也粗略可信。类似的五台山图遗存不多，从这张图的主要信息来看，很有可能是作为朝山进香者携带的地图。同时图中人物场景描绘的缺席，也可作为佐证。但就在同一图纸上，还并存着一些看似与制图特性不符的反证：图纸中部有由菩萨顶、显通寺、塔院寺所组成的建筑群，位于今日五台山中心的台怀镇，这三座寺庙在尺度和细节上都明显超越其他胜迹，对重要性的暗示也逾越了制图所需的客观描绘。但最有趣也最不合理的是，当我们顺着这组建筑群往上看，画面上方中央绘单尊文殊菩萨像，带头光、左手持经卷、右手置于膝上、结跏趺坐于一只横卧的狮子上，这尊文殊骑狮像虽为佛教图像，但整体形象宛如从延绵山势中耸立而出的“第六座”不存在的山顶。面对这样一张“矛盾”并存的图纸，我们应当将它视作地图还是菩萨图像？这两种图像分属不同的知识体系，它们的目的也各有差异。但两者并置的同时，也促使我们思考应当如何理解或研究宗教图像。如果宗教图像是具有宗教 功能导向的一类图像，这张图又试图在视觉上阐释出怎样的五台山文殊信仰的宗教性或宗教意义？如同研究所有的宗教图像，首先需要知道的是这个图像的语境为何。
图2 五台山台顶分布现状
日本遣唐僧人圆仁（794—864）于开成五年 （840）抵达五台山。当在西行入山前，他描述了遥望五台山之际的心情：“始望见中台顶，伏地礼拜，此即文殊师利境地。五顶之圆高，不见树林，状如覆铜盆。望遥之会，不觉流泪。”五台山对他而言,目之所及皆具神性，高耸的山峰、奇特的峭壁，甚至“树木花异，不同别处，奇境特深”。但这些所有自然景观却是表象，他流泪的真正原因是他对于五台山的感悟，“此即清凉山金色世界，文殊师利现在利化”[2]，即因为文殊菩萨化现，才使得自然山岳转变为佛教圣地。
圆仁朝山的最终目的不仅在山，更在于希翼能目睹文殊化现。其实自6世纪五台山确定为文殊圣地之后，[3] 这成为朝圣者共同的心愿。另一位日僧奝然 （938—1016）于北宋太平兴国八年（984）入华之前就在其为母修善愿文中写道：“愿先参五台山，欲逢文殊之即身。愿次诣中天竺，欲礼释迦之遗迹。” [4]在明镇澄（1546—1617）的《清凉山志》中则说的更清楚：
久慕清凉境，未遂清凉游。尘缘竟碌碌，遐想空悠悠。所思不在山，希觏大圣颜。[5]
五台山作为实际的场域（site）与目睹（sight）文殊菩萨化现这一宗教异象的所在，是五台山信仰的核心，前者是手段，后者为目的；前者是形式，后者 为内涵。在唐代如此，宋金时期或明代如此，从前述木刻印刷五台山图内容来看，清代亦如此。这张五台山图，因此并非个例、也非突然出现的，在此之前已有许多不同的图像表现。但至此还没有完全解答我们的问题，为什么之前没有与这张图像类似的表现？为何在清末的五台山，画师选择这样特定的图像表现？
五台山是东亚佛教中的第一座圣山，但毋庸置疑，它的确立是基于中国更早的山岳崇拜传统。[6] 然而不同于这个传统的是，它的兴起是因其与特定神祇的紧密关系，也就是常见的晋译《华严经 · 菩萨住出品》中的引文所述：“东北方有菩萨住处，名清凉山，过去诸菩萨常于中住。彼现有菩萨，名文殊师利，有一万菩萨眷属，常为说法。”[7]有关五台山的文献也因此充斥着在朝山过程中种种与文殊菩萨化现相关的神迹异事，近来有学者指出，目睹文殊化现异象是贯穿整个五台山文殊信仰历史的主题，在文献上的层层积累，形成一部特定的五台山宗教史。[8] 笔者也同意这个看法，但从图像志或图像学的角度而言，如果我们将图像作为一种视觉性文献，这并未说明为何在历史演进过程中，有关五台山文殊的图像并不尽相同。五台山的自然山岳风貌未曾有太大的改变，然而不但五台山的描绘各有不同，文殊于五台山化现的表现也各有千秋，这些不同五台山文殊图像之间的关系为何，所揭示的五台山文殊信仰又是为何？这些我们都当如何来理解呢？
为了回答这些问题，我将“宗教图像”简单地定义为“存在于宗教体系中能传达其宗教内涵的图像”，在这个比较广义的定义之下，就纵向的时间轴（longue durée）来说[9]，当宗教体系或内涵在历史中发生改变时，服务于此的宗教图像也就会随之改变；相应的，当宗教图像产生了时期性的变化时，也就暗示其所服务的宗教内涵发生了改变。但宗教图像，不应单纯是宗教体系中的一种特殊的视觉语汇，总处在被动的位置被“解释”。相反，图像透过不同的视觉方式和物质载体，也可以主动阐释图像内容，产生原本非预期的意义；同时，宗教图像也不只是视觉再现（representation），被动地被阅读，它更可以是一种媒介（agent）, 主动引导特定的观看模式，以达到其宗教目的。[10] 简言之，宗教图像的改变和演进，除了提示其所属宗教内涵的演化，还代表着它阐述图像内容方式和与观者之间关系的改变。
宗教图像都有一个历史面向，也就是特定图像的历史演变，但这个面向所牵涉的议题在过去往往从“怎么画”来研究。最早将道释画系统记载讨论的是北宋《宣和画谱》（1120），其中列出了魏晋以来道释名家共49人，并将之列在首卷，原因是：“画道释像与夫儒冠之风仪，使人瞻之仰之，其有造型而悟者，岂曰小补之哉？”[11]相较于图像宗教功能、意义的历史，艺术史文献中更多记载的是描述名家惟妙惟肖的技巧或令人为之倾倒的风格。今日的美术史对于宗教图像研究则有了更多的路径[12]，绝大部分仍是以图像本身为主，除了“怎么画”也讨论图像“是什么”“怎么解释”等问题。本文希望以“五台山文殊骑狮像”为例，重新从历史发展的角度审视宗教图像，但所关注的不再仅限于这个特定图像看起来像什么或有什么意义，而更是问这个图像“做什么”[13]，这才是宗教图像之所以存在的目的，也才能帮助我们解答仅依靠文献无法回答的问题。
五台山宗教地理与文殊骑狮图像
五台山位于今山西省北部，属太行山系的北端，是由五个突出山顶围绕而成的约336平方公里的广大山区（图 2），因此，所谓“五台山”，所指的并非这五个山顶，而是整个五台山区。这种今天普遍的认知，史籍中并未记载是何时开始的。事实上，最初的五台山具体指的是哪五个山顶也并非是毫无争议的。
根据慧祥的《古清凉传》，在唐初对于五台山五个台顶的位置有不同的说法：
诸台高下，远近里数，多相乖越，盖是取道不同，或指台有异。今聊据一家，存其大致也。[14]
《古清凉传》是五台山最早的一部完整文献材料，成书于 680—683 年间，慧祥“聊据一家”所记载的五个台顶之后也就再没有变动。也就是说在7世纪下半叶，我们今日所知道的五个台顶才逐渐确定，然而慧祥并没有告诉我们他所说的“指台有异”是包括了哪些不同的说法。北宋五台山僧人延一所编写的 《广清凉传》倒提供了一些线索。
《广清凉传》成书于北宋嘉祐五年（1060），它大致承袭了《古清凉传》的编排方式，并增加了慧祥之后约三百年间的五台山历史，虽然延一并未提到慧祥所说的“指台”争议，但他却记载了一组古五台山的位置。他根据《古图》指出：今北台即过去的古中台，今中台即古南台，在今北台之北的大黄尖山即古北台，仅有东西二台古今无异。[15] 我们没有这部被 引《古图》的任何信息，当中所说的“古五台”也来源不详，但若延一所载可信，同时，因为大黄尖山的旧称沿用至今，我们可按记载复原这组古五台的位置（图 3）。如图所示，古五台的五个台顶较为集中，因此没有太大的腹地，形成一个以台顶为主的五台山，并以五峰之最高峰，即古中台（今北台），为五山的中心。相较之下，“今五台”则将南台往南迁移，因此造成五台山整体的变化，使得五台山中心不再是任何的台顶，而是五台环抱而出的中心腹地。这个看似不起眼的改变，却奠定了今日五台山的地理环境，同时与之后五台山的诸多发展有着密切关系，尤其是五台山文殊骑狮图像的产生。
图4 古大孚灵鹫寺，今日菩萨顶、显通寺、塔院寺，五台山台怀镇
这个中心的转变也可从《古清凉传》得知，慧祥虽然分别介绍了五个台顶，但绝大部分记载的宗教活动却发生于中央的五台山区，集中在今日的台怀镇，由此看来，五台山早期最重要的寺院“大孚灵鹫寺”就建于此也绝非出于偶然。台怀地区是一个相对低平的盆地，大孚灵鹫寺顺着其中一座高起的山势而建（图4），由于该山形似灵鹫而得名，[16] 又因位居五山的中心处，成为初唐五台山香火最为鼎盛的寺院，但它的核心地位还来源于另一个重要因素。在《广清凉传》中，延一记载：
大孚灵鹫寺之北，有小峰，顶平无林木，岿然高显，类西域之鹫峰焉。其上，祥云屡兴，圣容频现，古谓之文殊台也。[17]
从种种线索来看，五台山台顶的变动、中心的确立、大孚灵鹫寺的鼎盛，其实都为突显文殊菩萨灵验的显现，而这才是五台山信仰真正的中心，它被具体地标示在五台山的宗教地理上，也是赴五台朝山进香的信徒、僧人的最终目的和目的地。
尽管如此，在《古清凉传》中除了各种圣迹，例如“异香之气”“杂色瑞光”“鸿钟之响”等暗示菩萨显现的痕迹，慧祥却没有记载任何实际的化现事迹，他似乎总是错过“化现”的出现。但从文献上来看，这无法捉摸的瞬间在《古清凉传》成书之后开始逐渐显现。
根据《广清凉传》，在唐景云年间 （710—711），大华严寺（即前大孚灵鹫寺）[18] 有僧法云，因有感于寺内无大圣尊像，四方游者无法瞻仰圣容，决定缮治佛殿并招募工匠为菩萨塑像。有名为 “安生”的处士前来应召，但安生心中对于菩萨形貌仍有疑惑，于是告诉法云他若无法目睹菩萨真像，将无从着手。于是：
乃焚香恳启移时，大圣忽现于庭，[安] 生乃欣踊躄地。祝曰：“愿留食顷，得尽模相好”，因即塑之。厥后，心有所疑，每一回顾，未尝不见文殊之在旁也。再朞功毕，经七十二现，真仪方备，自是灵应肸蠁，遐迩归依，故以真容目院焉。[19]
图5 马太撰写福音书，大英博物馆藏，版画，约1600年
虽然这属于宗教灵验传说，但仍然包含重要信息。对于信众而言，首先这个故事证实了文殊菩萨化现于五台山的说法，呈现了过往文殊化现无法记录的瞬间；其次，这尊文殊骑狮像的塑造，其实并非塑工之功，而是文殊菩萨亲自现身，参与塑造过程的结果，这也使之与其他文殊骑狮像有所区别，因此称之为“真容”像。[20] 类似的宗教传说在西方也有，比如一般描述耶稣门徒马修（Matthew）撰写福音书，皆表现出天使现身，马太持笔聆听，将天使所传达的内容逐字逐句地记录下来（图 5）。另外，中世纪基督教推崇由使徒路可（St. Luke）所画的圣母像，认为由他执笔的圣母像最为灵验，传说不但圣母玛利亚亲自让他画像，当路加不知如何下笔时，更有天使出现协助完成了这幅画像（图 6）。[21] 虽然是不同的宗教和历史，但如同马太笔下的福音书或是路可执笔的圣母像，文殊“真容像”的出现也出于同样的意图，虽假人之手，但这尊文殊骑狮像确是最接近菩萨本身的图像，最真实可信也因此最具有神性。
图 6 使徒路加画圣母图， 俄罗斯， 16世纪
这条“安生塑菩萨真容”的记载最早见于日僧圆仁的朝山日记中，情节大致相同，仅在故事最后提到，在安生亲睹圣容后，文殊骑金色狮子“乘五色云腾空飞去”[22]。但最为重要的是，除了故事本身，圆仁还记录了参拜真容院时所见的塑像。当见到此像，圆仁写下：
容貌颙然，端严无比。骑师子像，满五间殿在。其师子精灵，生骨俨然，有动步之势，口生润气。良久视之，恰似运动矣。[23]
圆仁在五台山逗留了约三个月的时间，记录了每日行程及所见所闻，对于单体佛像的描述最为生动的，就属这尊文殊骑狮像。尤其他的描述中强调狮子的动势和精神，甚至“口生润气”，俨然活灵活现于他的眼前，如同安生所目睹的文殊骑狮真容一般，这尊塑像也随时可乘云腾空而去，真容像与菩萨化现两者之间似乎画上了等号。同时，塑像完成之后，“时时放光，频现灵瑞”，足见其特殊的神性。也正因为此，尔后凡在五台山诸寺中造文殊菩萨像时，如圆仁记载，“皆圣此像之样”[24]，透过摹仿原样，复制其神圣性。
从五台山台顶的变迁，五台中心的转变，到文殊骑狮像的产生，五台山文殊信仰也从 “山”转变成以“像”为主的视觉崇拜方式，五台山宗教图像史也才正式开始。但也因为“文殊骑狮”这个特殊的图像样式，使得文殊骑狮图像在五台山信仰中负有特定的作用。
图7 “文殊赴会图”，莫高窟第220窟西壁北侧 图版由孙晓刚提供
文殊骑狮像的图像逻辑
在圆仁的五台山日记中，还记载了另一个文殊骑狮化现的故事。据他记述，过去在大华严寺常广设斋会，令凡俗男女大小皆来受供。而这一次的斋会：
于乞丐中有一孕女，怀妊在座，备受自分饭食讫，更索胎中孩子之分。施主骂之，不与。其孕女再三云：“我胎中儿虽未产生而亦是人数，何不与饭食？”施主曰：“你愚痴也！肚里儿虽是一数而不出来，所得饭食与谁吃乎？”女人对曰：“我肚里儿不得饭，即我亦不合得吃。”便起出食堂。巉出堂门，变作文殊师利，放光照耀，满堂赫奕。皓玉之貌，骑金毛师子，万菩萨围绕腾空而去。 一会之众，数千之人，一时走出。忙然不觉倒地，举声忏谢，悲泣雨泪，一时称唱“大圣文殊师利”。[25]
在传说 8 世纪初的“安生塑菩萨真容”之后，文献中文殊在五台山的化现几乎都是以骑狮形式出现。之后，文殊骑狮像也成为五台山信仰最具代表性的图像。一般佛像以坐像或立像为主，以服饰、头饰、手印或持物作为分辨的依据，仅有少数例外，如普贤骑象图像，但普贤骑象的组合可在《法华经》中找到依据[26]，文殊骑狮却没有经典来源。如此看来，就佛像（icon）而言，五台山信仰为何选择了一种极为特殊的形式，而非比较常见而又简单的佛像样式呢？
文殊像早在 8 世纪之前就已经存在，道宣在《集神州三宝感通录》中记载，东晋名臣陶侃听说南海有渔人每夕都见到海滨上放光，因而乘船前往，寻得一金像，像上有铭记，乃是阿育王所造的文殊菩萨像，于是想把金像送至寺中。但找了壮夫数十人仍然无法将其移动，直到庐山慧远前来，金像才因敬伏其威仪，顺利被引入庐山东林寺中。[27] 虽然文中没有提及金像 的特征，从道宣的描述，文殊金像很有可能若非立像即为坐像。事实上，慧祥在《古清凉传》中也提过几个文殊立像，虽然没有文殊金像的神异特性，皆早于五台山最早的文殊骑狮像。[28]反观文殊骑狮的题材来源比较复杂，根据孙晓刚的研究，文殊菩萨与狮子配对的组合可能出现在北齐时期，但文殊骑狮图像的出现则可能在隋或隋之后，并且出现不久即与普贤骑象对称出现。[29]主要例子来自敦煌石窟，例如莫高窟第220窟西壁佛龛北侧壁画中绘有文殊菩萨结跏趺坐于脚踩五彩云的狮子（图 7），南壁有相对应的普贤骑象图像（图 8），该窟东壁和北壁有贞观十六年（642）的题记，时间早于8世纪初安生塑文殊真容的传说。[30]也就是说不管是东林寺的文殊金像或是五台山早期的文殊立像，之后都没有成为五台山信仰的代表图像；反倒是与五台山没有直接关联的文殊骑狮像获得青睐。这是否有特别的因素，因缺乏史料难以证实，但仍值得我们追问，文殊骑狮是否有什么不同于其他佛像样式的特殊性，能满足表达文殊化现的需求呢？
图8 莫高窟第220窟西壁，佛龛北侧为“文殊赴会图”，南侧为“普贤赴会图”，图版由孙晓刚提供
佛教中所谓“化现”（梵文nirmāṇa）主要源自于化身（nirmāṇakāya）的概念，意指佛菩萨用以示人的天人形象。但根据西晋聂道真（约265—317）所译《文殊师利般涅槃经》，文殊师利（Mañjuśrī）因慈悲，虽已曾亲近百千诸佛，却仍在此世施作佛事。同时文殊菩萨“有无量神通、无量变现，不可具记”，以利众生。[31] 因此“化现”用在文殊菩萨的场合，更指他能以各种形象出现的能力，不仅限于“化身”，前述乞食的贫女即可看作文殊化现的一种形式。虽然文殊可以不同面貌出现，但经文却没有说明文殊于人前真正“化身”的形象，因此有学者将文殊在人前从贫女变成自身形象称为“现身”。[32] 这个区别是有意义的，因为僧徒信众踏上五台山所欲目睹的并非文殊“化作”他人，而是以自身形象“现身”于人前。在《古清凉传》中这是无法捉摸的瞬间，但之后文殊骑狮像提供给了现身一个视觉化的方式，一个只有在五台山才可能目睹的景象，如在贫女故事里所见，贫女才出食堂门即化身文殊师利， 骑上狮座，腾空而去。文殊骑狮像的选择正是用以捕捉在文殊骑狮腾空而去之前的化现或现身。
图9 五台山文殊骑狮像，山西省博物院藏，盛唐时期
山西省博物院藏有现存五台山最早的一尊文殊骑狮像（图9）[33]，该像没有纪年，依据风格应属于盛唐作品。文殊结跏趺坐于莲花座，驮于狮背上，狮子在尺度上明显大于文殊，张开狮口，四肢肌肉绷起，右前足微伸，颇有动势。当然这尊像在形态和大小都还不若圆仁在真容院所见的文殊骑狮像，但重点是，文殊骑狮像能传递一般立像或坐像所无法表达的动感和即时性，能在观者的心中唤起文殊现身 的时刻，而文殊现身也是所有至五台山朝山者所冀求的景象或幻想（vision），这才使得文殊骑狮像与五台山信仰紧密结合在一起。如果这些推论都是合理的，五台山文殊骑狮图像之所以重要，并非仅是这个图像的特殊形式，更要紧的是透过这个形式，文殊骑狮图像能做什么，即图像所能达成的宗教目的。
五台山化现图与五台山信仰的传递
圆仁结束近三个月在五台山的巡礼，沿着西南朝山道离开五台圣境，来到太原府，遇见五台山大华严寺在太原下寺的供养主义圆，随着义圆在太原写取“五台山诸灵化传碑”。同时，义圆雇了一位画工，描画 “五台山化现图”。图画完后，义圆将之呈给圆仁，说道：“喜遇日本国三藏，同巡台，同见大圣化现。今画化现图一铺奉上。请将归日本供养，令观礼者发心，有缘者同结缘，同生文殊大会中也。”[34]
圆仁当时所抄写的碑记和化现图都不见于圆仁携带回国的书目当中[35]，而圆仁日记中也没有关于化现图更多的描述，但从义圆的文辞中，仍可看出“化现图”并非只是对五台山风景的表现，而是描绘文殊化现于五台山的宗教图像，为令无法来到圣地的观者供养、发心、未来可同生于文殊法会之中。文殊化现图的出现因此颠覆了五台山信仰中的一个重要观念：很长时间以来，文殊仅现身于五台山，寻求文殊者需步上朝山道亲赴五台；现在透过图像，没有踏上圣境的信徒也可目睹文殊化现。换言之，五台山信仰的传递，图像扮演了极为重要的角色。
其实约唐代玄宗朝，长安城南方的太一山（或作太乙山）就有被称为“南五台”之说，这应该是与五台山信仰当时在京师流行有关，[36] 同时，由长安至 五台山路途遥远，在巡礼不易的情况之下，太一山有五个明显的山峰，也就被视为另一个五台山。太一山为终南山的一部，中唐之后却成为长安士庶僧俗就近的游览胜地。虽然地理形貌有相似之处，然而缺乏文殊化现的传说，该处终究没有发展成专属的文殊圣地。[37] 但“南五台山”出现在五台山之后，也透露出从盛唐开始，信仰者希望“复制”五台山的意图。
图10 莫高窟第159窟西壁，9世纪初。西壁佛龛北侧有“文殊赴会图”，下方则有“五台山图”
不到一个世纪之后，按《册府元龟》记载，在唐穆宗长庆四年（824），吐蕃遣使求《五台山图》，因“山在代州，多浮屠之迹，西戎尚此教，故来求之”[38]。吐蕃在安史之乱之后，与唐交恶，逐渐往陇右西进，攻占河西，从781至848年间占领沙、瓜两州，包括敦煌地区。[39] 吐蕃所求的五台山图究竟所为何用，文献上并未说明，但至少我们知道约在此时，五台山文殊信仰已传播至河西地区，虽然因两国处于防备状态和从河西到五台山路途遥远等不利条件，推测很有可能是吐蕃通过在河西地区遣使求《五台山图》来作为间接朝拜的方式。同时，敦煌石窟内五台山文殊信仰图像始见于吐蕃时期也可以作为佐证。
敦煌莫高窟现存数幅五台山图，分别绘于第159、222、237、361、9、144和 61 窟中，时代最早的第159、361窟，绘制于约中唐的开成年间（836—840），也就是在吐蕃遣使求《五台山图》之后。敦煌五台山图的材料，近年来已多有讨论，此处不再细谈。[40] 这里笔者想探究的是，此类《五台山图》在石窟内的功能是什么呢？如果传递五台山文殊信仰为其旨，五台山图像又是如何达成此目的呢？
如前所述，在五台山图像进入河西之前，敦煌已有文殊骑狮图像传统，[41] 如莫高窟 220 窟西壁北侧壁画（图7）。而五台山图从一开始在敦煌出现就并非独立的图像，而是依附于已经建立的传统。以莫高窟第 159 窟为例（图10），五台山图出现在西壁佛龛北侧“文殊骑狮图”的下方（图11），以连屏的方式将五个台顶所组成的山岳景象平均分布于两扇，文殊骑狮可见于右扇屏风的圆形身光中，与上侧文殊骑狮与眷属朝向相同，亦是朝佛龛方向侧身腾空飞行。上下两幅壁画原本分属于不同的图像系统或传统，但并置之后却也影响了两者图像的解读和日后的发展。
图11 五台山化现图，位于莫高窟第159窟西壁北侧下方
图12 “五台山图”，莫高窟222窟，西壁佛龛北侧下方。箭头处有榜题：“文殊菩萨现时”（见局部图）
下侧《五台山图》其实可称为《五台山化现图》，[42] 图中除了有五个山顶和关于五台山神迹故事的描绘，最重要的是文殊骑狮的化现。第222窟《五台山图》中文殊骑狮腾空的形象绘于中台之上，榜题曰：“文殊菩萨现时。”（图12）榜题中“现”自然是“化现”之意，而“时”则是敦煌石窟故事壁画中常用的叙事方式，意指故事场景发生时，但用于文殊化现的语境，似乎也强调了在特定场合化现的即时性，这与五台山文殊骑狮图像的内涵不谋而合。与五台山图相较，出现在其上方“文殊骑狮图”的意义就比较不清晰。有学者称之为“文殊变”[43]，即文殊变相图，但这幅图未有经典依据，称之为“变相”并不合适，[44] 比较合理的称呼应是“文殊（赴）会图”[45]。大英博物馆有一幅为斯坦因旧藏的绢画（图 13），来自敦煌藏经洞。绢画上半部分绘有“药师如来法会图”，药师如来持钵与两个胁侍菩萨结跏趺坐于画面中央，文殊骑狮与眷属乘云在其左前方，普贤骑象与眷属在右前方，根据药师如来莲花座下的题记，绢画内容为“药师如来法席一铺/文殊普贤会一铺”[46]。整个画面的主题应该就是药师如来法席。特别将文殊、普贤独立出来做一铺看似有点不合理，但细看下可见，文殊骑狮与普贤骑象所乘坐的云彩之后都拽着长长的彩色云尾（图14），暗示两个菩萨是从画面左上、右上的山岳驾云前来赴会。根据题记，绢画制作于吐蕃时期的836年，与莫高窟第159窟时间接近，因此绢画上“文殊普贤会一铺”应该就是对应石窟西壁佛龛两侧的壁画，同样也是文殊骑狮在左、普贤骑狮在右，分别腾空飞向佛龛前来赴会。但不同之处是，石窟壁画中并没有显示两位菩萨从何地前来赴会，而绢画上明显的绘出山岳作为菩萨的出发处，但没有标示特定的山岳。无论如何，莫高窟第159窟内西壁北侧上下壁画，虽都与文殊有关，但两者不属同一个图像系统。
图 13 ““药师如来法会图”（局部）， 绢画， 大英博物馆藏， 836年
图14 “药师如来法会图”（局部），普贤骑象乘坐云彩云尾
但在之后的莫高窟第361和第144窟中，原本彼此无关的两个壁画却合而为一。[47] 以第144窟为例，文殊骑狮像出现在西壁佛龛南侧（图15），文殊结跏趺坐于脚踩云彩的狮子上，与环绕在四周的万菩萨眷属占满壁画的上半，但壁画下半部分却表现了五台山的山势、寺院、朝山活动等。也就是说壁画中的文殊骑狮像既是赴法会的文殊，也是五台山化现的文殊。一个合理的解释是，五台山文殊骑狮图像给予赴法会的文殊一个特定的出发处，也就是，文殊不仅是前来赴会，而且是从他的菩萨圣地五台山骑狮腾空乘云而来。
就敦煌、代州两地距离而言，从五台山腾空乘云而来谈何容易，但这也就是宗教图像的目的。之前圆仁在太原府获赠的五台山图，是为能让远在日本的信徒也有一睹文殊化现的机会，“令观礼者发心”“同生文殊大会中”，因而抵消了从日本前往五台山之间所需的距离。同样的，虽然此时在敦煌还没有出现单幅的五台山文殊骑狮像，但透过例如第144窟的壁画，观者似乎能感受到代州五台山也近在咫尺。从这个角度，我们能比较好地理解在下一个世纪出现的“新样文殊”。
所谓“新样文殊”图像起源于莫高窟第 220 窟甬道北壁东侧的一幅文殊骑狮壁画（图16），壁画作于唐同光三年（925），图中文殊呈正面像，左足下垂半结跏趺坐于脚踩莲花的狮子上，上方有宝盖，身后头光、身光发出五色光彩，狮前右侧有于阗王为驭者，左侧有一双手合十的童子，共乘于云彩之上。文殊骑狮下方有 14 行墨书题记，其中写有“敬画新样大圣文殊师利 [菩] 萨躯”[48]，成为识别壁画中文殊骑狮像的依据。但自从 1975 年该壁画从压在其上的壁画下揭露以来，学界对于如何从壁画中的文殊骑狮像来定义“新样”便有许多见解。[49] 归纳各家看法，大致可以总结新样文殊的三个特点：文殊呈正面像、驭者为于阗王和没有普贤骑狮作为对称。笔者也同意这个结论，但这并没有告诉我们为什么此时会出现新样文殊，且其出现是为了什么目的。虽然“样” 可视为“粉本”或“样式”[50]，而“新样”也可以单纯理解为新的样式，但宗教图像不应仅被视为某种“样式”（style），新图像样式的出现更可能暗示新的图像理解或观看方式。
图15 “文殊赴会图”与“五台山化现图”合并，莫高窟第144窟西壁佛龛南侧， 9世纪
图16 “新样文殊”，莫高窟第220窟甬道北壁东侧
相对于新样的“旧样”大概就是指之前所讨论的几个文殊骑狮图像，与第114窟中的例子作比较（图15），在细节上虽有差异，新、旧样文殊在菩萨样式、头光、身光、五彩光束以及华盖等部分都十分相似，但新样似乎将“旧样”文殊转了90度面向观者，因此产生了截然不同的视觉效果。文殊骑狮正面像在此前曾出现在莫高窟第 148 窟西壁佛龛的南侧壁画中（图17），壁画以文殊骑狮为中心，五彩光束占满了背景，壁画下方的云朵覆盖了边框，文殊右前方的驭者和左前方的佛子皆回头望着骑狮的文殊，虽然整组图像似乎要涌出画面之外，但人物之间的关系依旧构成了壁画图像空间的完整性。同是正面像的第220窟新样文殊却缺乏这个完整性，三位人物同时面向画面之外，仿佛观者才是使之完整的关键要素。同时，文殊正襟危坐，狮子回头张口，两位胁侍人物直立，整体看起来像是一个静止的画面，但画面右侧可见云朵拽着长长的云尾，呈波浪形逐渐消失于右上角的边框之外，似乎暗示文殊骑狮等一组人物，乘着云彩从画面之外腾空而降，现身停在观者之前。于阗王取代过去“昆仑奴”作为驭者证明了新样文殊的地域性，将外来的图像加入不同元素，使之转变为沙瓜地区特有的新样。然而，其他图像上的转变也透露出新样的其他意图，单幅的文殊骑狮新样面对着观者，比起“旧样”更贴近五台山文殊骑狮图像的特性，用以唤起文殊菩萨骑狮现身于五台山的瞬间，仿佛观者已身在山中；但在五台山，根据圆仁的记载，安生目睹真容之后，文殊骑狮“乘五色云腾空飞去”，远在五台山之外的敦煌，新样文殊骑狮“腾空而降”更表达了拉近五台山距离的企图，虽然壁画中尚缺乏五台山的图像描绘。
当然，这并非说文殊骑狮正面像乘着拖着长尾的云朵就一定是新样文殊，尤其是“新样文殊”一词没有再出现过，而第220窟题记对此也无多作说明的情况之下，争论什么一定是或一定不是新样文殊就没有太大意义了。但在新样文殊出现的同时，我们见到一个新趋势，就是五台山文殊骑狮图像在敦煌地区出现了一种新的呈现方式，用更直接的方式唤起五台山文殊化身于观者之前的神秘景象，因此传递了五台山文殊信仰的主要内涵。在无法完全定义新样文殊的情况之下，我们至少可以确定，新样文殊的出现参与了这个新的趋势。
另一个重要例子是藏经洞发现的单幅文殊骑狮图像版画（图18），版画中的文殊骑狮和胁侍人物与第 220 窟的新样文殊如出一辙，甚至翻动的云朵和它长长的云尾消失于画面右上角也都与新样文殊相同，版画晚于壁画二三十年之久，可见后者延续了前者传递的信息和观看的方式，同时版画又提供给我们更准确的图像语境。版画下半部的愿文中写道：“此五台山中文殊师利大圣真仪，变现多般，威灵叵测。久成正觉，不舍大悲，隐法界身，示天人相。”这段文字基本上与上记《文殊师利般涅槃经》所说的文殊“无量神通、无量变现，不可俱记”意思相同，愿文中只是更强调图像中的内容，即这是五台山文殊骑狮现身的真仪。而关于观看文殊像的好处，《文殊师利般涅槃经》则解释道：
有众生但闻文殊师利名，除却十二亿劫生死 之罪；若礼拜供养者，生生之处恒生诸佛家，为文殊师利威神所护。是故众生，当勤系念，念文殊像，念文殊像法。[51]
确实，版画愿文后半“普劝四众，供养归依” 版画中的文殊骑狮图像，最后附上“文殊师利童真菩萨五字真言”和“文殊师利大威德法宝藏心陀罗尼”两组八字真言，并教导观者“对此像前，随分供养，冥心一境，专注课持”，也就是在诵读真言的同时，须面对五台山文殊骑狮像，作为观想的视觉依据。有意思的是，两 组真言都有对应的仪轨，且仪轨中也指定了特定的文殊画像，即都应是童子文殊，亦无狮子坐骑，但对于敦煌地区的信仰者而言，诵读真言的同时若能观想五台山骑狮文殊现身于前，比起观看仪轨中所指定的文殊画像更为有效。[52] 至此，五台山文殊骑狮图像已不再负着传递原来五台山信仰的角色，而成为敦煌地区五台山文殊信仰的一部分。
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[1] 这张五台山图还未引起许多学者的注意，对于它与其他清代五台山图的比较，可见于 Chou Wen[1]Shing , Mount Wutai: Visions of a Sacred Buddhist Mountain, Princeton: Princeton University Press, 2018, pp. 137-138.
[2] [日] 圆仁：《入唐求法巡礼行记》卷二，第419页。按本文所引《入唐求法巡礼行记》均以小野胜年《入唐求法巡礼行記の研究》（铃木学术财团1969年版）为主。
[3] [日] 圆仁：《入唐求法巡礼行记》卷二，第419页。按本文所引《入唐求法巡礼行记》均以小野胜年《入唐求法巡礼行記の研究》（铃木学术财团1969年版）为主。
[4] 有关五台山确立为文殊菩萨圣山的时间有不同的说法，参见 Lin Wei Cheng , Building a Sacred Mountain: The Buddhist Architecture of China’s
Mount Wutai, Seattle: University of Washington Press, 2014, Chapter 1.
[5] 庆保胤：《奝然上人入唐时为母修善原文》，收入 [日] 黒板勝美編《本朝文粋》，《新日本古典文学大系》第27册，岩波書店1992年版，卷13，第361页。
[6] 有关中国山岳崇拜，见何平立《崇山理念与中国文化》，齐鲁书社2001年版； Mark Edward Lewis, The Construction of Space in Early China, Albany: State University of New York Press, 2006, pp. 284-303.
[7] 佛陀跋陀罗：《华严经 · 菩萨住出品》，《大正藏》第9册，第590页上。
[8] Isabelle Charleux, Nomads on Pilgrimage: Mongols on Wutaishan (China), 1800-1940, Leiden: Brill, 2015, p. 89.
[9] “Longue durée” 这个概念是将长时间的历史轴线作为思考历史的方式，而非着眼于个别历史事件的发生。见Fernand Braudel, “History and
the Social Sciences,”in Fernand Braudel, On History, trans. Richard Nice, Stanford: Stanford University Press, 1990, pp. 25-54.
[10] 当然并非所有的宗教图像都有特定的观者，但观者却也是宗教图像研究中不可缺少的元素。有关“媒介”（agent）在美术史上的应用，见 Alfred Gell, Art and Agency: An Anthropological Theory, Oxford: University of Oxford Press, 1998； Michelle C. Wang and Wei-Cheng Lin, “Introduction” to the theme issue, “The Performative Agency of Buddhist Art and Architecture in Asia,” Ars Orientalis 46 , 2016, pp. 7-12.
[11] 俞剑华注释：《宣和画谱》，江苏美术出版社2007年版，第23页。
[12] 国内对于宗教图像的美术史研究已有许多成果，不一一列举，可参见刘伟东《图像学与中国宗教美术研究》，《新美术》2015年第3期。
[13] 有关视觉图像“做什么”议题的讨论，可见 David Freedberg, The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response, Chicago: University of Chicago Press, 1989; W.J.T. Michell, “What do Pictures Want?” in W.J.T. Michell, What Do Pictures Want? Chicago: University of Chicago, 2005, pp. 28-56.
[14] 延一：《广清凉传》卷上，《大正藏》第51册，第1105页中。
[15] 灵鹫山是传说佛陀尝讲法华等大乘经的地点，位于中印度摩揭陀国王舍城东北，虽确切地点有争议，但常出现佛教经典中，为佛教灵山的代表。有关灵鹫山在佛教美术史上的意义，见 Moritaka Matsumoto, “The Iconography of Shaka’s Sermon on Vulture Peak and Its Art Historical Meaning,” Artibus Asiae 53, No. 3/4 , 1993, pp. 358–411.
[16] 灵鹫山是传说佛陀尝讲法华等大乘经的地点，位于中印度摩揭陀国王舍城东北，虽确切地点有争议，但常出现佛教经典中，为佛教灵山的代表。有关灵鹫山在佛教美术史上的意义，见 Moritaka Matsumoto, “The Iconography of Shaka’s Sermon on Vulture Peak and Its Art Historical Meaning,” Artibus Asiae 53, No. 3/4 , 1993, pp. 358–411.
[17] 《广清凉传》，《大正藏》第51册，第2099页上。
[18] 大孚灵鹫寺的改名为“华严寺”源于武周时期，武则天责成于阗僧人实叉难陀新译八十卷《华严经》，于699年译成时改全国五所寺院为华严寺，大孚灵鹫寺为其中一所。见崔致远（857—951）《唐大荐福寺故寺主翻经大德法藏和尚传》，《大正藏》第50册， 第284页中。
[19] 《广清凉传》，《大正藏》第51册，第2099页上。有关此文殊骑狮像起源传说的讨论，见前引Lin Wei-Cheng, Building a Sacred Mountain, pp. 94-98.
[20] 有关“真容”这个词汇在早期中国佛教史上的意义， 见 Choi Sun-ah, “Zhenrong to Ruixiang: The Medieval Chinese Reception of the Hahabodhi Buddha Statue,” Art Bulletin (Oct. 2015), pp. 364-387.
[21] 见 Hans Belting, Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art, trans. Edmund Jephcott, Chicago: University of Chicago Press, 1994, Chapter 4.
[22] 《入唐求法巡礼行记》卷三，第3页。
[23] 同上。
[24] 《入唐求法巡礼行记》卷三，第4页。
[25] 《入唐求法巡礼行记》卷三，第96—97页。
[26] 鸠摩罗什译：《妙法莲华经》，《普贤菩萨劝发品》第二十八，《大正藏》第9冊。
[27] 道宣：《集神州三宝感通录》，《大正藏》第52册，第417页中。
[28] 《古清凉传》，《大正藏》第51册，第1094页上。
[29] 孙晓刚：《文殊菩萨图像学研究》，甘肃人民美术出版社2007年版，第36—49页。
[30] 有关莫高窟第220窟的研究， 见Ning Qiang, Art, Religion, and Politics in Medieval China: The Dunhuang Cave of the Zhai Family, Honolulu: University of Hawaiʻi Press, 2004.
[31] 聂道真译：《文殊师利般涅槃经》，《大正藏》第14册，第481页上。有关此经的 研究，见David Quinter, “Visualizing the Mañjuśrī Parinirvāna Sūtra as a Contemplation Sutra, ”Asia Major 3rd ser., 23, part 1 (2010), pp. 97-128.
[32] [日] 崔福姬：《五台山文殊信仰における化現》，《仏教大学大学院紀要》2005年第33期，第15—28页。
[33] 该像在上世纪初在古竹林寺发现，后来放置于佛光寺，十多年前才移置山西省博物院。见山西省古建筑保护研究所编，《佛光寺》，文物出版社1984年版。
[34] [日] 圆仁：《入唐求法巡礼行记》卷三，第178、181、182页。
[35] 即圆仁的《日本国承和五年入唐求法目录》和《入唐新求圣教目录》，前者见圆仁著，小野胜年校注，白化文等修订校注：《入唐求法巡礼行记校注》，花山文艺出版社2007年版，附录第522—528页；后者见圆仁：《入唐求法巡礼行记》卷四，第567—608页。
[36] 有关五台山信仰在唐长安的流行，见前引 Lin Wei-Cheng，Building a Sacred Mountain, pp. 115-120.
[37] 林韵柔：《移动的圣山：中日五台山信仰的跨域交流》，《台湾东亚文明研究学刊》 2014年第2期。
[38] 王钦若：《册府元龟》卷999，中华书局1988年版，第6640页；同样的记载也见于刘昫《旧唐书 · 敬宗本纪》，卷17上，中华书局1996年版，第512页。
[39] 见陈海涛《吐蕃时期》，《河西佛教史》，杜斗城等著，中国社会科学出版社2009年版，第333—396页。
[40] 如赵晓星《吐蕃统治时期传入敦煌的中土图像—以五台山图为例》，《文艺研究》2010年第5期。
[41] 有关敦煌地区的文殊图像研究，见潘亮文《敦煌唐代的文殊图像试析》，《敦煌研究》2013年第3期。
[42] 我同意王中旭的看法。见王中旭《吐蕃时期敦煌〈五台山化现图〉与五台山信仰》，《美术史研究》2009年第3期。
[43] 见敦煌文物研究所整理《莫高窟内容总录》，文物出版社1982年版，第92页。
[44] 有关于变相的研究，见Wu Hung, “What Is Bianxiang? On the Relationship between Dunhuang Art and Dunhuang Literature,” Harvard Journal of Asiatic Studies 52, No. 1 (June 1992), pp. 111-92
[45] 提出“赴会图”的是李永宁，见《敦煌莫高窟第159窟文殊、普贤赴会图》，《敦煌研究》1993年第4期。
[46] 见 Roderick Whitfifield, The Art of Central Asia: The Stein collection in the British Museum, New York: Kodansha International, 1982, Vol. 2, pp. 311-312. 图10为绢画的上半部。绢画的斯坦因编号为Ch.xxxvii.004.
[47] 有关莫高窟第361窟内的五台山图的研究，见赵晓星《莫高窟第361窟的文殊显现与五台山图—莫高窟第361窟研究之二》，《五台山研究》2010年第 4期。
[48] 见敦煌研究所《莫高窟第220窟新发现的复壁壁画》，《文物》1987年第12期。
[49] 关于“新样文殊”，从荣新江1988年和孙修身1996年的文章发表之后，就成为敦煌图像中一个常被讨论的课题，最主要的关注点即是所谓 “新样文殊”的“新样”所指、画稿来源、图像人物组合以及新样中于阗王为驭狮者取代过去的“昆仑奴”出现的原因和背景等问题。当然这些都是研究重点，但就如本文所述，这些议题并没有说明就文殊骑狮图像的作用而言，“新样文殊”产生了什么新功能，即为何当时需要一个新的文殊骑狮图像？这是本文想讨论的方向和重点。前人对“新样文殊”的研究成果，除了较为重要和新者，不逐一列举。见荣新江《从敦煌的五台山绘画和文献看五代宋初中原与河西于阗间的文化交往》，《文博》1987年第4期；孙修身：《中国新样文殊与日本文殊三尊五尊像之比较研究》，《敦煌研究》1996年第1期；沙武田：《敦煌P.4049“新样文殊”画稿及相关问题研究》，《敦煌研究》2005年第3期；许栋、许敏：《新样文殊中的于阗王及其相关问题研究—以敦煌发现的新样文殊图像为中心》，《吐鲁番学研究》2016年第1期。
[50] 有关敦煌“粉本”使用的研究，见 Sarah E. Fraser, Performing the Visual: the Practice of Buddhist Wall Painting in China and Central Asia, Stanford, Calif: Stanford University Press, 2004. pp. 618-960.
[51] 《文殊师利般涅槃经》，《大正藏》第14册，第481页上。
[52] “文殊师利童真菩萨五字真言”是根据不空所译《金刚顶经瑜伽文殊师利菩萨法》，《大正藏》第20册，当中指定五髻童子文殊为图像；“文殊师利大威德法宝藏心陀罗尼”则是根据菩提流志所翻《文殊师利法宝藏陀罗尼经》，《大正藏》第20册，当中描述的画像为顶戴宝冠的文殊童子像。见 Raoul Birnbaum, Studies on the Mysteries of Mañjuśrī: A Group of East Asia Mandalas and Their Traditional Symbolism, Boulder, Colo.: Society for the Study of Chinese Religions, 1983.